Imagínense un productor que descubrió a Pink Floyd, a Nick Drake, a Soft Machine y a Incredible String Band; capitaneó el renacer del folk inglés con su empresa Witchseason; fundó el club UFO, centro de la psicodelia inglesa; juntó a Eric Clapton, Stevie Winwood y Jack Bruce en el primer supergrupo del rock y todavía le quedó tiempo para trabajar con REM, ir de gira con Muddy Waters y fundar el sello Hannibal, pionero de la World Music. De paso por Argentina, en marzo de 2006 Joe Boyd me contó detalles de su vida y de White Bicycles, su flamante libro biográfico, que ahora se consigue en la Argentina en castellano (en Musimundo) con el título de "Blancas Bicicletas". Esta nota salió en revista La Mano y aquí se publica en su totalidad.
Aventuras de un Visionario
por Alfredo Rosso
Para entrevistar a Joe Boyd es esencial contar con mucho tiempo y un lugar relajado, porque cada una de sus respuestas es rica en detalles y provoca un sinfín de nuevas asociaciones. Algo natural en alguien cuya carrera profesional corre paralela con una época riquísima en la historia del rock. Boyd nació en 1942 y creció escuchando música, ya que su abuela era pianista de concierto, pero pronto se rebeló contra la música clásica para volcarse al campo del jazz y el blues. “Crecí en los Estados Unidos de los años ’50, por lo tanto estaba conciente del rock and roll. Incluso intenté tocar el piano, pero no tenía el temperamento necesario para sentarme en mi cuarto y ponerme a practicar, así que ya a los dieciséis años mi principal ambición era ser productor discográfico.”
Boyd tuvo la fortuna de estudiar en Harvard al comienzo de los ’60, época en que el lugar desbordaba de músicos de folk como Tom Rush y Geoff Muldaur, quien se convirtió en un buen amigo. Joe no tardó en meterse en el ambiente musical y pronto estaba distribuyendo discos de sellos pequeños de la zona de Boston, al tiempo que organizaba conciertos en el circuito universitario.
“Al terminar la universidad conseguí un trabajo como manager de ruta de una gira de gospel y blues que iba a Europa y que incluía a Muddy Waters, Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis.”
El primer maestro en producción discográfica de Boyd fue Paul Rothchild, de Elektra Records, quien años más tarde se haría famoso por su labor con los Doors. En aquel momento Paul producía discos de folk en Boston y Nueva York y Joe comenzó bien de abajo, como asistente, rotulando cintas y preparando café. “Lo que más admiré de Rothchild”, dice Joe, “fue su búsqueda de la emoción y la espontaneidad en las grabaciones que producía, y su habilidad para hacerse ‘conspicuo por su ausencia’”.
En una temprana muestra de su intuición profesional, Boyd ayudó a Rothchild a fichar para Elektra a la Paul Butterfield Blues Band y, lo que es más, sugirió la incorporación a esa banda del gran guitarrista Michael Bloomfield. En agradecimiento, cuando Elektra abrió una oficina en Londres, Rothchild hizo que el capo del sello, Jac Holzman, designara a Boyd como encargado de la nueva empresa, aprovechando el hecho de que Joe ya había estado en Gran Bretaña un par de veces y conocía bien el terreno.
En cuanto cruzó el Atlántico, Joe Boyd tuvo su primer encuentro con los grandes del blues blanco inglés y armó un dream team compuesto por Eric Clapton, Stevie Winwood y Jack Bruce, entre otros, para aportar tres temas a un álbum llamado What’s Shakin’. El grupo grabó bajo el nombre de The Powerhouse y registró una temprana versión del clásico de Robert Johnson “Crossroads”, que antecedió en dos años a la famosa grabación de Cream. La primera pregunta se hacía sola…
¿Cómo surgió What’s Shakin’?
“Cuando estuve en Inglaterra con la gira de Muddy Waters, me llevaron a un pub en Birmingham para escuchar a un grupo local, una banda temas de Leadbelly, canciones folk, blues. Eran básicamente un grupo de folk-rock en 1964 antes que yo siquiera pudiese imaginar ese concepto. Era el Spencer Davis Group, con Stevie Winwood. Cuando volví a los Estados Unidos, le dije a Paul Rothchild que teníamos que hacer un grupo de folk-rock y él me respondió que eso ya estaba comenzando a suceder en Nueva York. Me llevó al café Night Owl y vi a Richie Havens con bajo eléctrico y bongó y a Jesse Colin Young, antes de formar los Youngbloods. Decidimos entonces armar un supergrupo de folk-rock con músicos del Greenwich Village. Llamamos a John Sebastian, a Zal Yanovsky y a un par más pero nunca conseguimos que llegaran a ensayar y la cosa se fue diluyendo. Y después, yo todavía trabajaba para George Winn que era el promotor de las giras de bluseros y de jazzeros. Y él quería que yo fuera a Wisconsin para vender un paquete con Muddy Waters al circuito de la Universidad que por entonces tenía una convención en pleno enero, con un frío congelante.
“Y la noche antes de partir, me encontré con Sam Charters, que era un experto del blues y me dijo que había un grupo que yo debía ver en Chicago. Y yo le contesté que conocía a todos los grupos de esa ciudad, incluso los más raros. Y él me dijo: “a éste no lo conocés. Esta banda son muy jóvenes, una mezcla de músicos blancos y negros. El líder es un tipo llamado Paul Butterfield. Así que lo llamé a Paul Rothchild comentándole la noticia y a Paul también se lo había recomendado un amigo de California.
“La cosa es que fuimos con Rothchild a Chicago y lo primero que hicimos esa misma noche en que llegamos fue ir a ver a Butterfield. Y a eso de las diez de la noche ya estábamos discutiendo los términos de su contrato con Elektra. Después nos quedamos al segundo set de la banda y allí me di cuenta que lo que le faltaba a la banda -y lo que sí tenían los grupos de blues blanco inglés- era un héroe de la guitarra. El guitarrista que tenían, Elvin Bishop, era un buen guitarrista pero no era como Eric Clapton era para John Mayall. Así que lo hablamos con Butterfield y yo recordé un guitarrista llamado Mike Bloomfield al que había conocido un año antes, también en Chicago. Había ido al Pepper’s Lounge y me había quedado hasta tarde. Y a eso de las dos de la mañana, un muchachito blanco llegó y subió a tocar con Muddy Waters. ¡Era impresionante!
Le pregunté a Butterfield si conocía a Mike Bloomfield y me contestó que sí. Me dijo que tenía una buena banda y que tocaba la noche siguiente. De modo que al otro día Rothchild, Butterfield y yo manejamos hasta Evenston y ahí estaba Bloomfield. La cosa es que Bloomfield invitó a Butterfield a subir a tocar y se trenzaron en un contrapunto de armónica y guitarra. ¡Fue fantástico! Esa misma noche Rothchild invitó a Bloomfield a firmar con Elektra como parte de la Butterfield Blues Band. Poco tiempo después comenzaban a grabar su primer álbum con producción de Rothchild.
Y como yo le había pasado el dato de Butterfield y también había encontrado a Bloomfield, Paul me dijo: “no te preocupes: de algún modo u otro te voy a recompensar.” Y cuatro o cinco meses más tarde, me llamaron de la oficina de Elektra y el presidente, Jac Holzman, me dijo: “¿Te gustaría ir a Londres y abrir la sucursal inglesa de Elektra?” ¡Por supuesto!
“Desde el principio, sin embargo, hubo cierta tensión entre Jac y yo. Él quería que yo fuese una especie de jefe de marketing, que promocionase a Judy Collins, Phil Ochs, Paul Butterfield… Y yo lo que quería era descubrir nuevos talentos en el frente británico y contratarlos para Elektra.”
“Antes de viajar me pasé dos semanas en las oficinas de Elektra y Rothchild estaba trabajando en un proyecto de blues eléctrico. A esa altura ya tenía un par de temas de Lovin’ Spoonful. Porque aunque la idea de formar un supergrupo de folk-rock no nos había dado resultado, Sebastian y Yanovsky empezaron a escribir canciones juntos y finalmente agregaron otros músicos y como agradecimiento a Rothchild por haberlos juntado, grabaron cuatro canciones –justo antes de firmar contrato con Kama Sutra Records- y se las dieron a Elektra.
“Por otra parte, Rothchild ya tenía grabado todo un álbum con Paul Butterfield pero lo descartaron y lo volvieron a grabar con un nuevo tecladista y no sé qué más. Así y todo, había tres o cuatro temas que les gustaron de las primeras sesiones, aunque tenían un sonido diferente.
“O sea que Rothchild tenía cuatro temas de Lovin’ Spoonful, tres temas de las primeras sesiones de Paul Butterfield y tenían algo de Steve Katz antes de Electric Flag y una canción de Tom Rush con acompañamiento eléctrico. Algo de Al Kooper… O sea que tenían tres cuartos de disco completo. Y Rothchild pensaba: “me falta algo para completar el proyecto.” Y yo le dije: “Dejá, yo te lo completo en Inglaterra con una banda inglesa de blues eléctrico, y así lo convertimos en el primer compilado internacional de Elektra.”
“O sea que me fui a Inglaterra pensando que iba a contratar a un grupo de blues y cuando me fijé me di cuenta que todas las buenas bandas de blues ya tenían contrato.
Porque después de la salida de los Beatles y los Rolling Stones, todos los buenos grupos ya habían sido fichados. Así que no sabía que hacer.
“Así estaban las cosas cuando vino a visitarme Paul Jones, el cantante de Manfred Mann. En aquel momento, con su propio dinero, Paul había grabado un disco de un cantante de gospel llamado Graham John Holder y pensó que sería un gran proyecto para Elektra. Me lo hizo escuchar y no me pareció muy interesante, pero ya que estaba le pregunté si conocía alguna buena banda que yo pudiera contratar para el proyecto de blues eléctrico. Y Paul me dijo “no pierdas tiempo buscando un grupo nuevo de blues. En lugar de eso ¿por qué no reunimos una banda hecha de los mejores músicos de blues inglés? Eric Clapton, Stevie Winwood, Jack Bruce… A todos les va a encantar estar juntos en un disco de Elektra, con Butterfield, Lovin’ Spoonful…” Yo pensé que me estaba cargando… Y dos días más tarde me llama y me dice que todos estaban listos excepto Ginger Baker.”
Por increíble que parezca, muchos de esos músicos estaban sin contrato en ese momento. Clapton había dejado a John Mayall y todavía no había formado Cream. El único que estaba bajo contrato era Stevie Winwood y para conseguirlo tuve que hablar con el presidente de Island Records. Y así fue como conocí a Chris Blackwell. Chris se portó muy bien, dijo que no había problema pero que no podíamos usar el nombre verdadero de Stevie, por eso en el disco figura como ‘Stevie Anglo’. Después Clapton me contó acerca del proyecto de formar Cream con Jack Bruce y Ginger Baker. Me preguntó si me interesaba para Elektra y puso en contacto con su manager, Robert Stigwood. Pero Jac Holzman pensaba que Clapton no era tan buen guitarrista. Respecto de Cream me dijo: “podés gastar no más de 400 libras esterlinas para grabar el disco, si los contratás.”
Aventuras de un Visionario
por Alfredo Rosso
Para entrevistar a Joe Boyd es esencial contar con mucho tiempo y un lugar relajado, porque cada una de sus respuestas es rica en detalles y provoca un sinfín de nuevas asociaciones. Algo natural en alguien cuya carrera profesional corre paralela con una época riquísima en la historia del rock. Boyd nació en 1942 y creció escuchando música, ya que su abuela era pianista de concierto, pero pronto se rebeló contra la música clásica para volcarse al campo del jazz y el blues. “Crecí en los Estados Unidos de los años ’50, por lo tanto estaba conciente del rock and roll. Incluso intenté tocar el piano, pero no tenía el temperamento necesario para sentarme en mi cuarto y ponerme a practicar, así que ya a los dieciséis años mi principal ambición era ser productor discográfico.”
Boyd tuvo la fortuna de estudiar en Harvard al comienzo de los ’60, época en que el lugar desbordaba de músicos de folk como Tom Rush y Geoff Muldaur, quien se convirtió en un buen amigo. Joe no tardó en meterse en el ambiente musical y pronto estaba distribuyendo discos de sellos pequeños de la zona de Boston, al tiempo que organizaba conciertos en el circuito universitario.
“Al terminar la universidad conseguí un trabajo como manager de ruta de una gira de gospel y blues que iba a Europa y que incluía a Muddy Waters, Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis.”
El primer maestro en producción discográfica de Boyd fue Paul Rothchild, de Elektra Records, quien años más tarde se haría famoso por su labor con los Doors. En aquel momento Paul producía discos de folk en Boston y Nueva York y Joe comenzó bien de abajo, como asistente, rotulando cintas y preparando café. “Lo que más admiré de Rothchild”, dice Joe, “fue su búsqueda de la emoción y la espontaneidad en las grabaciones que producía, y su habilidad para hacerse ‘conspicuo por su ausencia’”.
En una temprana muestra de su intuición profesional, Boyd ayudó a Rothchild a fichar para Elektra a la Paul Butterfield Blues Band y, lo que es más, sugirió la incorporación a esa banda del gran guitarrista Michael Bloomfield. En agradecimiento, cuando Elektra abrió una oficina en Londres, Rothchild hizo que el capo del sello, Jac Holzman, designara a Boyd como encargado de la nueva empresa, aprovechando el hecho de que Joe ya había estado en Gran Bretaña un par de veces y conocía bien el terreno.
En cuanto cruzó el Atlántico, Joe Boyd tuvo su primer encuentro con los grandes del blues blanco inglés y armó un dream team compuesto por Eric Clapton, Stevie Winwood y Jack Bruce, entre otros, para aportar tres temas a un álbum llamado What’s Shakin’. El grupo grabó bajo el nombre de The Powerhouse y registró una temprana versión del clásico de Robert Johnson “Crossroads”, que antecedió en dos años a la famosa grabación de Cream. La primera pregunta se hacía sola…
¿Cómo surgió What’s Shakin’?
“Cuando estuve en Inglaterra con la gira de Muddy Waters, me llevaron a un pub en Birmingham para escuchar a un grupo local, una banda temas de Leadbelly, canciones folk, blues. Eran básicamente un grupo de folk-rock en 1964 antes que yo siquiera pudiese imaginar ese concepto. Era el Spencer Davis Group, con Stevie Winwood. Cuando volví a los Estados Unidos, le dije a Paul Rothchild que teníamos que hacer un grupo de folk-rock y él me respondió que eso ya estaba comenzando a suceder en Nueva York. Me llevó al café Night Owl y vi a Richie Havens con bajo eléctrico y bongó y a Jesse Colin Young, antes de formar los Youngbloods. Decidimos entonces armar un supergrupo de folk-rock con músicos del Greenwich Village. Llamamos a John Sebastian, a Zal Yanovsky y a un par más pero nunca conseguimos que llegaran a ensayar y la cosa se fue diluyendo. Y después, yo todavía trabajaba para George Winn que era el promotor de las giras de bluseros y de jazzeros. Y él quería que yo fuera a Wisconsin para vender un paquete con Muddy Waters al circuito de la Universidad que por entonces tenía una convención en pleno enero, con un frío congelante.
“Y la noche antes de partir, me encontré con Sam Charters, que era un experto del blues y me dijo que había un grupo que yo debía ver en Chicago. Y yo le contesté que conocía a todos los grupos de esa ciudad, incluso los más raros. Y él me dijo: “a éste no lo conocés. Esta banda son muy jóvenes, una mezcla de músicos blancos y negros. El líder es un tipo llamado Paul Butterfield. Así que lo llamé a Paul Rothchild comentándole la noticia y a Paul también se lo había recomendado un amigo de California.
“La cosa es que fuimos con Rothchild a Chicago y lo primero que hicimos esa misma noche en que llegamos fue ir a ver a Butterfield. Y a eso de las diez de la noche ya estábamos discutiendo los términos de su contrato con Elektra. Después nos quedamos al segundo set de la banda y allí me di cuenta que lo que le faltaba a la banda -y lo que sí tenían los grupos de blues blanco inglés- era un héroe de la guitarra. El guitarrista que tenían, Elvin Bishop, era un buen guitarrista pero no era como Eric Clapton era para John Mayall. Así que lo hablamos con Butterfield y yo recordé un guitarrista llamado Mike Bloomfield al que había conocido un año antes, también en Chicago. Había ido al Pepper’s Lounge y me había quedado hasta tarde. Y a eso de las dos de la mañana, un muchachito blanco llegó y subió a tocar con Muddy Waters. ¡Era impresionante!
Le pregunté a Butterfield si conocía a Mike Bloomfield y me contestó que sí. Me dijo que tenía una buena banda y que tocaba la noche siguiente. De modo que al otro día Rothchild, Butterfield y yo manejamos hasta Evenston y ahí estaba Bloomfield. La cosa es que Bloomfield invitó a Butterfield a subir a tocar y se trenzaron en un contrapunto de armónica y guitarra. ¡Fue fantástico! Esa misma noche Rothchild invitó a Bloomfield a firmar con Elektra como parte de la Butterfield Blues Band. Poco tiempo después comenzaban a grabar su primer álbum con producción de Rothchild.
Y como yo le había pasado el dato de Butterfield y también había encontrado a Bloomfield, Paul me dijo: “no te preocupes: de algún modo u otro te voy a recompensar.” Y cuatro o cinco meses más tarde, me llamaron de la oficina de Elektra y el presidente, Jac Holzman, me dijo: “¿Te gustaría ir a Londres y abrir la sucursal inglesa de Elektra?” ¡Por supuesto!
“Desde el principio, sin embargo, hubo cierta tensión entre Jac y yo. Él quería que yo fuese una especie de jefe de marketing, que promocionase a Judy Collins, Phil Ochs, Paul Butterfield… Y yo lo que quería era descubrir nuevos talentos en el frente británico y contratarlos para Elektra.”
“Antes de viajar me pasé dos semanas en las oficinas de Elektra y Rothchild estaba trabajando en un proyecto de blues eléctrico. A esa altura ya tenía un par de temas de Lovin’ Spoonful. Porque aunque la idea de formar un supergrupo de folk-rock no nos había dado resultado, Sebastian y Yanovsky empezaron a escribir canciones juntos y finalmente agregaron otros músicos y como agradecimiento a Rothchild por haberlos juntado, grabaron cuatro canciones –justo antes de firmar contrato con Kama Sutra Records- y se las dieron a Elektra.
“Por otra parte, Rothchild ya tenía grabado todo un álbum con Paul Butterfield pero lo descartaron y lo volvieron a grabar con un nuevo tecladista y no sé qué más. Así y todo, había tres o cuatro temas que les gustaron de las primeras sesiones, aunque tenían un sonido diferente.
“O sea que Rothchild tenía cuatro temas de Lovin’ Spoonful, tres temas de las primeras sesiones de Paul Butterfield y tenían algo de Steve Katz antes de Electric Flag y una canción de Tom Rush con acompañamiento eléctrico. Algo de Al Kooper… O sea que tenían tres cuartos de disco completo. Y Rothchild pensaba: “me falta algo para completar el proyecto.” Y yo le dije: “Dejá, yo te lo completo en Inglaterra con una banda inglesa de blues eléctrico, y así lo convertimos en el primer compilado internacional de Elektra.”
“O sea que me fui a Inglaterra pensando que iba a contratar a un grupo de blues y cuando me fijé me di cuenta que todas las buenas bandas de blues ya tenían contrato.
Porque después de la salida de los Beatles y los Rolling Stones, todos los buenos grupos ya habían sido fichados. Así que no sabía que hacer.
“Así estaban las cosas cuando vino a visitarme Paul Jones, el cantante de Manfred Mann. En aquel momento, con su propio dinero, Paul había grabado un disco de un cantante de gospel llamado Graham John Holder y pensó que sería un gran proyecto para Elektra. Me lo hizo escuchar y no me pareció muy interesante, pero ya que estaba le pregunté si conocía alguna buena banda que yo pudiera contratar para el proyecto de blues eléctrico. Y Paul me dijo “no pierdas tiempo buscando un grupo nuevo de blues. En lugar de eso ¿por qué no reunimos una banda hecha de los mejores músicos de blues inglés? Eric Clapton, Stevie Winwood, Jack Bruce… A todos les va a encantar estar juntos en un disco de Elektra, con Butterfield, Lovin’ Spoonful…” Yo pensé que me estaba cargando… Y dos días más tarde me llama y me dice que todos estaban listos excepto Ginger Baker.”
Por increíble que parezca, muchos de esos músicos estaban sin contrato en ese momento. Clapton había dejado a John Mayall y todavía no había formado Cream. El único que estaba bajo contrato era Stevie Winwood y para conseguirlo tuve que hablar con el presidente de Island Records. Y así fue como conocí a Chris Blackwell. Chris se portó muy bien, dijo que no había problema pero que no podíamos usar el nombre verdadero de Stevie, por eso en el disco figura como ‘Stevie Anglo’. Después Clapton me contó acerca del proyecto de formar Cream con Jack Bruce y Ginger Baker. Me preguntó si me interesaba para Elektra y puso en contacto con su manager, Robert Stigwood. Pero Jac Holzman pensaba que Clapton no era tan buen guitarrista. Respecto de Cream me dijo: “podés gastar no más de 400 libras esterlinas para grabar el disco, si los contratás.”
Volviendo a "What's Shakin'", cada uno de los músicos tuvo la chance de elegir qué tema quería hacer. Pero Clapton no estaba seguro, así que vino a mi oficina un día y hablamos y me dijo que pensaba hacer un tema de Albert King. Yo le dije que estaba bien pero que no era demasiado raro porque ya se había hecho. Que tal si tomábamos un country blues (yo sabía que le gustaban) un blues rural y le hacemos un arreglo moderno, tipo Chicago.
Y un sábado se vino a mi oficina y trajo cinco o seis disco y yo también traje cinco o seis de los míos. Y en lo que coincidimos es que los dos habíamos traído el álbum “King of the Delta Blues Singers”, de Robert Johnson. Y nos pusimos a escucharlo y a Clapton le gustaba Travelling Riverside Blues y a mí me gustaba Standing at the crossroads. Y finalmente ganó “Crossroads”. Pero fijate que “Crossroads”, que se grabó en esta sesion de The Powerhouse y más tarde con Cream es en realidad Travelling Riverside blues con una estrofa de Crossroads.”
“Después del álbum ‘What’s Shakin’” viajé a Glasgow para ver a Incredible String Band, que fue el primer grupo con el cual trabajé durante muchos años.
ISB estaba adelantado a su época en varios sentidos. Comenzaron como un grupo folk en su primer álbum pero ya en el sucesor, 5000 Spirits or the Layers of the Onion tuvieron una explosión de creatividad increíble. Las letras levantan vuelo: se vuelven existencialistas y hasta zen, mientras que la música empieza a abordar todos los estilos y todas las combinaciones. ¿Cómo pasó esto?
“Pienso que fue una evolución constante, más que un quiebre repentino. Y tuvo que ver con el hecho de que Clive Palmer –que había participado en el primer disco- se fue. Pero ISB era un trío en la mente de sus integrantes: las canciones habían sido pensadas para tres músicos y aquel primer disco lo hicimos todo en vivo en el estudio, tres músicos cantando y tocando sus instrumentos al mismo tiempo.
“Cuando fuimos a grabar 5000 Spirits ya como dúo, Robin (Williamson) y Mike (Heron) sentían que el sonido era muy flaco. Y claro, habíamos bajado de tres músicos a dos. De modo que comenzamos a trabajar con sobregrabaciones. Esto era algo nuevo para ellos y también para mí. ¡Se abría todo un mundo de posibilidades! Ahora podías hacer cualquier cosa, poner más instrumenntos, y no sólo los que Robin y Mike tocaban en vivo, sino toda una nueva gama… Nos divertimos mucho con toda esta experimentación, esa fue realmente la raíz del cambio que se dio en el grupo.
“Tuve también la fortuna de dar con John Wood, el ingeniero de grabación, quien tenía un background clásico. Todo el tiempo aprendíamos cosas el uno del otro. Hoy día podés escuchar los discos que hicimos y comprobar el cuidado con el que trabajaba John, cómo disponía los micrófonos en el estudio, cómo ubicaba a los músicos y cómo se traslucía su amor por la música acústica…”
¿Qué tenía de especial Incredible String Band para polarizar la opinión del público y hacer que se los amara o se los odiara?
Bueno, yo nunca entendí a la gente que los odiaba, porque yo los amaba. Cuando los conocí lo primero que escuché fue a Robin Williamson y a Clive Palmer. Para mí eran totalmente únicos, músicos extraordinarios que hacían algo que nadie estaba haciendo, una especie de música folk escocesa filtrada a través de influencias de Medio Oriente, asiáticas y del auténtico folklore norteamericano, no del comercial. Por ejemplo Clive Palmer metía cosas del ragtime en su banjo u obscuros artistas country como Uncle Dave Mekan y lo volcaba en su manera de tocar baladas escocesas. Yo los escuché por primera vez mientras iba viajando a dedo por Inglaterra y cuando los volví a escuchar seis meses más tarde, en Escocia, ya en mi carácter de representante de Elektra, habían incorporado un tercer integrante, Mike Heron, y me dijeron que habían empezado a componer canciones. Y la primera canción que me hicieron escuchar fue “October song” y yo dije: “¡”Wow!”
Desde la perspectiva de hoy tal vez pueda comprender que Incredible String Band parezca “pasado de moda”. Creo que los años ’60 es un período con el que uno se encariña mucho pero también hay bastante edición en la memoria colectiva y creo que cualquier cosa que tenga una resonancia hippie o sea demasiado idealista o demasiado inocente inspira cierta desconfianza. Pienso que ISB representa una parte de los años ’60 con la cual la gente no se siente cómoda. Les gusta pensar en los ’60 como la época del sexo, las drogas y la revolución política. Vietnam, la protesta. No les gusta pensar en jóvenes que se ponían flores en el pelo o caminaban por la calle descalzos, meditando o en un estado de gracia, siendo amable los unos con los otros.
Pero no será también que se los tiende a estereotipar, porque las letras de ISB son sumamente profundas.
¡Por supuesto! Pienso que eran totalmente trascendentes. Pero así y todo… una de las cosas que hice cuando grabamos 5000 Spirits… ¡Estaba tan entusiasmado cuando hicimos ese disco, me dije a mí mismo “¡Dios mío, esto es fantástico!” Y también me di cuenta que no debíamos promocionarlo yendo a tocar en clubes folk, sino que ISB debía estar tocando junto a Pink Floyd, por ejemplo, tocar en clubes psicodélicos. Y yo no era un fan demasiado enloquecido con Simon y Marijka, los artistas que pintaron el Bentley de John Lennon y el frente de la tienda de Apple en Baker Street. Hacían un tipo de arte con clichés hippies y psicodélicos. Pero sabía que sacando el disco con la pintura que ellos hicieron en tapa, enviaríamos el mensaje correcto a la gente; que esto no era música folk, que no era Bert Jansch o John Martyn. Pero ese arte de tapa –o el de Hangman’s o The Big Huge, diseñado para transmitir este mensaje que esto era música alternativa cool que además era acústica, ese mismo arte tal vez hoy día inhiba la apreciación de la música.
Contanos algo de los días del club UFO. ¿Cómo fue que llegaste a manejar ese club?
“Bueno, sucedió que Elektra finalmente me despidió y tuve que tomar una decisión: me quedaba en Inglaterra o volvía a los Estados Unidos. Y si me quedaba debía buscar la forma de hacer dinero. Era manager de Incredible String Band y producía sus discos pero eso por el momento no generaba mucha plata. En eso estaba cuando me asocié con mi amigo John Hopkins, editor de (la revista underground) International Times que empezó a salir en esos días y una de las principales figuras de la London Free School. Esta escuela empezó a organizar conciertos gratis y en uno de ellos tocó Pink Floyd. Me gustaron desde el principio y me dediqué a conseguirles un contrato de grabación,
En esos días International Times organizó una gran fiesta para lanzar su primera edición. La hicieron en The Roundhouse en el norte de Londres y los músicos fueron The Soft Machine y Pink Floyd. Una fiesta muy cool, con mucha gente interesante. Había una sensación en el aire de que estaban pasando cosas nuevas y excitantes. Hopkins metía toda su energía en la revista y en la escuela pero, al igual que yo, no veía un peso. Ambos teníamos actividades que sentíamos como importantes y queríamos seguir haciéndolas pero teníamos que pagar el alquiler. Entonces decidimos organizar algunos shows y nos pusimos a buscar un lugar donde hacerlos. Encontramos un salón de baile irlandés en Tottenham Court Road, en el centro de Londres, y el dueño nos dijo que lo podíamos alquilar por quince libras los viernes a la noche. Así nació el UFO.
El club UFO funcionó en ese lugar entre diciembre de 1966 y julio del ’67. Luego sobrevino un escándalo cuando nos atacó el diario News of the World y la policía empezó a presionar al propietario para que nos eche. A esta altura Hopkins estaba en prisión. Era una figura muy carismática y pienso que la policía le hizo una “cama” plantándole drogas. Entonces tuve que manejar el club yo solo y es probable que haya arruinado su atmósfera underground por tratar de hacerlo más viable económicamente. Lo mudé a The Roundhouse, un lugar mucho más grande. Al caber más gente en teoría hacíamos mucha más plata, pero los gastos eran enormes. Teníamos un staff más grande y el alquiler era más caro. Antes podíamos conseguir grupos por cachets pequeños porque teníamos un lugar exclusivo y underground. Ahora las agencias pretendían que pagásemos lo mismo que los promotores profesionales. Por eso duramos apenas dos meses allí.
Poco después produjiste el single debut de Pink Floyd, “Arnold Layne”…
Sí, bueno, para mí es una historia un poquito triste, porque yo era amigo del mánager de PF y ellos no conocían a nadie en la industria musical excepto a mí. Así que me trajeron una cinta demo y los escuché cuando empezaron a tocar en Londres, me parecieron geniales. Cuando todavía estaba en Elektra traté de hacerle escuchar ese demo al capo del sello, Jac Holzman, pero el grupo no le interesó. Entonces los llevé a Polydor Records y ellos sí se mostraron interesados y quisieron contratarlos instantáneamente. Yo sentí –era bastante inexperto en aquel momento- que lo más importante era negociarles un buen porcentaje de regalías. Y eso fue lo que les conseguí, ya que Polydor pagaba más que otros sellos de entonces. Entonces llegamos a un acuerdo según el cual Pink Floyd firmaría para Polydor a través de mi flamante productora Witcheseason, de la cual serían mis primeros artistas. Cuando todos los contratos estaban redactados y todo estaba conversado e incluso la banda estaba ensayando en uno de los estudios de Polydor, justo en ese momento los mánagers de PF contrataron una nueva agencia para que les consiguiese más actuaciones, porque andaban necesitados de dinero para comprar equipos. Los nuevos agentes vinieron a uno de los ensayos y yo enseguida me sentí atemorizado, porque parecían gente pesada, medio gángsters. Y la verdad es que no lo eran para nada, incluso años más tarde me hice amigo de la mayoría de ellos. Pero en aquel momento nos miramos como perro y gato, gente diferente. Escucharon el tema que se estaba ensayando y les impresionó mucho. Al día siguiente la agencia llamó a los mánagers de PF y les dijo: “no firmen con Polydor, porque les podemos conseguir un contrato con EMI.” Y, claro, EMI era el sello de los Beatles, una compañía muy grande. Además les prometieron conseguirles más dinero. Y la forma de hacerlo, según esta agencia, era grabar un simple como una producción independiente y luego licenciárselo a EMI.
Los mánagers de Pink Floyd me dijeron que lo lamentaban pero que no firmarían con Polydor pero que igual les gustaría que yo produjese el single. Pero, claro, ahora en vez de que Pink Floyd firmara con mi productora, yo iba a trabajar para ellos como un productor free lance. Yo estaba muy molesto y les respondí que sólo lo haría si me aseguraban que sería el productor del primer álbum de Pink Floyd. “Bueno, mirá, lo hablamos más tarde”, me dijeron, “no nos gusta la idea de imponerle condiciones a la gente de EMI.”
Yo no quería saber nada con este nuevo arreglo pero, bueno, más tarde me llamó Syd Barrett y dijo “por favor, queremos que vos nos produzcas. Estoy seguro que si el disco tiene éxito se darán cuenta que no hay motivos para cambiar de productor.” Y finalmente accedí. Convenimos que yo produciría el simple y me darían una regalía. Hicimos el disco. Lo grabamos en una sola sesión y lo mezclamos la noche siguiente en cuatro canales. Lo hicimos en Sound Techniques, el estudio donde yo trabajaba con Incredible String Band. El ingeniero fue John Wood y todo anduvo bárbaro; la pasamos muy bien. Y luego el agente lo llevó a EMI y -como habían predicho- obtuvieron una oferta grande, pero la gente de EMI dijo: “pero de ahora en más tendrán que usar nuestros estudios y nuestro productor.” En aquellos días EMI tenía un contrato tipo bastante anticuado, pero Pink Floyd creía que había firmado un convenio mejor que el de Polydor porque les daban una regalía más pequeña pero un anticipo mayor y no les cobraban el tiempo de estudio, ya que EMI tenía estudio propio. En resumen, terminé produciendo solamente el primer single, con los temas “Arnold Layne” y su lado B, “Candy and a currant bun” y dos temas más que terminaron en la banda sonora del film Tonite Let’s All Make Love in London, ya que el director quería filmar una sesión de grabación de Pink Floyd. Así fue que grabamos el tema “Nick’s boogie” y una temprana versión de “Interstellar overdrive”. Ambos temas son muy interesantes porque, en mi opinión, son el único testimonio grabado de cómo el Pink Floyd de Syd Barrett sonaba sobre un escenario.
Se ha hablado tanto de Syd Barrett que el mito ha devorado a la persona. ¿Era fácil trabajar con él y con Pink Floyd?
Sí, era muy sencillo trabaja con ellos, quizás porque nos conocíamos bien y se dio una buena relación entre nosotros. Eran buenos músicos, además, o sea que no hubo problemas. Roger Waters ya era la personalidad dominante. Syd también tenía su peso, pero si surgían discusiones o disputas, se quedaba en un rincón. Pero obviamente siempre aportaba mucho al proceso creativo.
Lo paradójico es que yo fundé Witchseason Productions para que Pink Floyd grabara en Polydor. Cuando EMI ganó la pulseada (ver recuadro), les llevé a Fairport Convention y llegué a un acuerdo por el cual Polydor me daba un presupuesto para contratar artistas y grabar discos. El convenio era de palabra y tiempo después la gente de Polydor fue cambiando y las cosas se pusieron feas. Por suerte apareció Chris Blackwell –de Island Records- y me rescató. Así fue que Fairport Convention firmó para Island y también lo hicieron John y Beverly Martyn, Dr. Strangely Strange, Fotheringay, Sandy Denny, Richard Thompson y Nick Drake.
La figura de Nick Drake también está rodeada por un halo de leyenda.
Mi relación con Nick Drake fue, a la vez, muy grata y muy triste porque sé cuánto quería él llegar a la gente y sin embargo murió pensando que era un fracasado.
El reconocimiento póstumo que Nick ha recibido es para mí una especie de recompensa, porque sabía que sus discos eran geniales y que tarde o temprano encontrarían su audiencia. El comprobar cuánta gente disfruta hoy día en todo el mundo de álbumes como Five Leaves Left, Bryter Layter y Pink Moon es muy gratificante y a la vez, en cierta forma, un poco trágico.
En otro orden de cosas y en otro nivel, claro, es bueno ver que una cantautora como Vashti Bunyan haya sido redescubierta después de tantos años, de un modo que yo nunca hubiera imaginado en aquel momento. Casi cuarenta años más tarde Vashti tiene una nueva carrera.”
Witchseason existió entre 1968 y 1971 y fue una gran época para mí. Produje varios álbumes que aún hoy me gustan mucho. Fue también un período muy productivo en que los músicos tocaban mucho los unos con los otros. Por ejemplo, usábamos la sección rítmica de Fairport Convention para los discos de Nick Drake o de John y Beverly Martyn. Eran buenos discos, teníamos excelentes críticas pero no vendíamos demasiadas unidades, por eso había un montón de problemas financieros.”
Esos problemas hicieron que Boyd le vendiese Witchseason a Island Records en 1970 y que aceptara una oferta de Warner Brothers de mudarse a California para trabajar en música de películas. Esta labor no fue lo que Joe imaginaba pero le significó un buen aprendizaje. Trabajó con Stanley Kubrick en la banda sonora de La Naranja Mecánica y más tarde se abocó al proyecto del film biográfico sobre Jimi Hendrix, cuya versión en DVD aún se puede encontrar en algunos quioscos de revistas de Argentina. Sin embargo, Boyd nunca se olvidó del todo de los discos y poco después volvió a las andadas produciendo álbumes de su vieja amiga Maria Muldaur y también de las hermanas canadienses Kate y Anna McGarrigle. Una famlia –dicho sea de paso- de singular talento musical: Kate fue esposa de Loudon Wainwright III y ambos son padres de Rufus y Martha Wainwright.
En los ochenta, Boyd produjo Fables of the Reconstruction, de R.E.M. y The Missing Chair, de 10.000 Maniacs y subió la apuesta fundando su propio sello. En su flamante grabadora -Hannibal Records- reeditó parte de sus clásicas producciones de Witcheseason y, lo que es más, se metió de lleno en el mundo de la música étnica, grabando artistas como el gran virtuoso del kora, el africano Toumani Diabate, nativo de Mali. Gracias a su contacto con Mario Pacheco, del sello español Nuevos Medios, Joe pudo hacer un puente musical entre Diabate y el grupo Ketama, dando lugar al proyecto Songhai, dos álbumes que fusionan música africana y flamenca. Más tarde Boyd viajó a Cuba para grabar a grandes músicos de la isla como Alfredo Rodríguez y Jesús Alemañy. Pero a medida que se acercaba el fin de siglo, las cosas se empezaron a poner difíciles para Hannibal.
“Hace diez años todo andaba sobre rieles. A Hannibal le iba bastante bien dentro del grupo Ryko y me encantaba viajar por el mundo haciendo discos. Pero Ryko se metió en problemas financieros porque gastaron un montón comprando el catálogo de Frank Zappa y finalmene debieron vender la compañía a Chris Blackwell y pasaron a llamarse Ryko/Palm. La nueva empresa fue un desastre y yo me sentía muy frustrado porque ya no controlaba el marketing ni la promoción de Hannibal y me di cuenta que estaba lidiando con gente a la que no le interesaba lo que yo hacía. Entonces me fui.”
Desde entonces, Boyd se ha mantenido ocupado, siempre cerca de la música, su gran pasión, en diferentes formas. Tiene una editorial musical, que entre otros catálogos maneja el de Caetano Veloso, y también ha hecho algunas producciones esporádicas independientes, como un brillante disco de Geoff Muldaur con temas de Bix Beiderbecke, con el que, sin embargo, volvió a toparse con la intransigencia de la industria musical de hoy para todo lo que no apunte al mínimo común denominador del gusto masivo.
“Tuvimos todo lo que necesitamos, el presupuesto fue bueno, se entusiasmaban con lo que les hicimos escuchar. Todo fue perfecto…hasta que terminamos el disco. Con el arte listo y a punto de salir a la calle, nos dispusimos a hablar del marketing y la promoción. Ahí fue cuando me dijeron: “Oh, ese departamento está al final del pasillo. Y en Marketing me miraron como diciendo: ’¿Por qué hacés este tipo de discos? Esto no se puede vender.’ Y yo les decía: ‘pero miren que el departamento artístico de la compañía se acaba de gastar una fortuna haciendo este álbum…’ Y los tipos me respondieron que ese no era su departamento ni su problema. Y como no le veían potencial comercial, no pensaban invertir mucha plata en el disco. Caso cerrado.”
“Pensé en fundar un nuevo sello, pero con el tiempo recapacité. Me di cuenta que no extrañaba todo esto lo suficiente –quizás esté demasiado viejo- y me decidí, en cambio, a escribir un libro.”
White Bicycles, el libro de Joe, es un fascinante viaje por una de las eras de oro de la música popular. Las giras de los grandes bluesmen, el boom del folk estadounidense, la transformación de Bob Dylan en Newport, el despertar el blues blanco inglés, la psicodelia del Swinging London… en fin, uno no puede evitar devorarse página tras página que, además, están escritas con un estilo fluido, cargado de humor y reflexiones lúcidas y sutiles, propias de un productor visionario que supo estar en el lugar y el momento indicados y obrar en consecuencia, dejando un riquísimo legado. No se lo pierdan.
* * *
Joe Boyd
Una discografía selectiva
Artistas Varios : What’s Shakin’ (Elektra, 1966. Boyd produce a The Powerhouse en los temas “Crossroads”, “I want to know” y “Steppin’ out”.
Pink Floyd: single “Arnold Layne / Candy and a currant bun” y los temas “Nick’s boogie” y “Interstellar overdrive” del álbum Tonite Let’s All Make Love In London
The Incredible String Band: The Incredible String Band (1966); 5000 Spirits or the Layers of the Onion (1967); The Hangman’s Beautiful Daughter (1968); Wee Tam and The Big Huge (1968). Changing Horses (1969). Todos Elektra.
Fairport Convention: Fairport Convention (Polydor, 1968); What We Did In Our Holidays (Island, 1969); Unhalfbricking (Island, 1969); Liege and Lief (Island, 1970).
Sandy Denny: Who Knows Where the Time Goes (Box set, Hannibal, 1986)
Fotheringay: Fotheringay (Island, 1970)
Nick Drake: Five Leaves Left (1969), Bryter Later (1970), Pink Moon (1972). Todos Island.
John & Beverly Martyn: Stormbringer (1970); The Road to Ruin (1970) Ambos en Island.
Mike Heron: Smiling Men With Bad Reputations (Island, 1971)
Maria Muldaur: Maria Muldaur (Warner, 1974)
Kate & Anna McGarrigle: Kate and Anna McGarrigle (Warner, 1975); Matapedia (Hannibal, 1996)
Richard & Linda Thompson: Shoot Out the Lights (Hannibal, 1982)
Richard Thmpson: Hand of Kindness (Hannibal, 1983)
R.E.M. : Fables of the Reconstruction (IRS, 1985)
10.000 Maniacs: The Wishing Chair (Elektra, 1985)
Songhai: Songhai (1988); Songhai 2 (1995) Ambos Hannibal.
Toumani Diabate: Djelika (Hannibal, 1995)
Jesus Alemañy: Cubanismo (Hannibal, 1996)
Alfredo Rodríguez: Cuba Linda (Hannibal, 1997)
Y un sábado se vino a mi oficina y trajo cinco o seis disco y yo también traje cinco o seis de los míos. Y en lo que coincidimos es que los dos habíamos traído el álbum “King of the Delta Blues Singers”, de Robert Johnson. Y nos pusimos a escucharlo y a Clapton le gustaba Travelling Riverside Blues y a mí me gustaba Standing at the crossroads. Y finalmente ganó “Crossroads”. Pero fijate que “Crossroads”, que se grabó en esta sesion de The Powerhouse y más tarde con Cream es en realidad Travelling Riverside blues con una estrofa de Crossroads.”
“Después del álbum ‘What’s Shakin’” viajé a Glasgow para ver a Incredible String Band, que fue el primer grupo con el cual trabajé durante muchos años.
ISB estaba adelantado a su época en varios sentidos. Comenzaron como un grupo folk en su primer álbum pero ya en el sucesor, 5000 Spirits or the Layers of the Onion tuvieron una explosión de creatividad increíble. Las letras levantan vuelo: se vuelven existencialistas y hasta zen, mientras que la música empieza a abordar todos los estilos y todas las combinaciones. ¿Cómo pasó esto?
“Pienso que fue una evolución constante, más que un quiebre repentino. Y tuvo que ver con el hecho de que Clive Palmer –que había participado en el primer disco- se fue. Pero ISB era un trío en la mente de sus integrantes: las canciones habían sido pensadas para tres músicos y aquel primer disco lo hicimos todo en vivo en el estudio, tres músicos cantando y tocando sus instrumentos al mismo tiempo.
“Cuando fuimos a grabar 5000 Spirits ya como dúo, Robin (Williamson) y Mike (Heron) sentían que el sonido era muy flaco. Y claro, habíamos bajado de tres músicos a dos. De modo que comenzamos a trabajar con sobregrabaciones. Esto era algo nuevo para ellos y también para mí. ¡Se abría todo un mundo de posibilidades! Ahora podías hacer cualquier cosa, poner más instrumenntos, y no sólo los que Robin y Mike tocaban en vivo, sino toda una nueva gama… Nos divertimos mucho con toda esta experimentación, esa fue realmente la raíz del cambio que se dio en el grupo.
“Tuve también la fortuna de dar con John Wood, el ingeniero de grabación, quien tenía un background clásico. Todo el tiempo aprendíamos cosas el uno del otro. Hoy día podés escuchar los discos que hicimos y comprobar el cuidado con el que trabajaba John, cómo disponía los micrófonos en el estudio, cómo ubicaba a los músicos y cómo se traslucía su amor por la música acústica…”
¿Qué tenía de especial Incredible String Band para polarizar la opinión del público y hacer que se los amara o se los odiara?
Bueno, yo nunca entendí a la gente que los odiaba, porque yo los amaba. Cuando los conocí lo primero que escuché fue a Robin Williamson y a Clive Palmer. Para mí eran totalmente únicos, músicos extraordinarios que hacían algo que nadie estaba haciendo, una especie de música folk escocesa filtrada a través de influencias de Medio Oriente, asiáticas y del auténtico folklore norteamericano, no del comercial. Por ejemplo Clive Palmer metía cosas del ragtime en su banjo u obscuros artistas country como Uncle Dave Mekan y lo volcaba en su manera de tocar baladas escocesas. Yo los escuché por primera vez mientras iba viajando a dedo por Inglaterra y cuando los volví a escuchar seis meses más tarde, en Escocia, ya en mi carácter de representante de Elektra, habían incorporado un tercer integrante, Mike Heron, y me dijeron que habían empezado a componer canciones. Y la primera canción que me hicieron escuchar fue “October song” y yo dije: “¡”Wow!”
Desde la perspectiva de hoy tal vez pueda comprender que Incredible String Band parezca “pasado de moda”. Creo que los años ’60 es un período con el que uno se encariña mucho pero también hay bastante edición en la memoria colectiva y creo que cualquier cosa que tenga una resonancia hippie o sea demasiado idealista o demasiado inocente inspira cierta desconfianza. Pienso que ISB representa una parte de los años ’60 con la cual la gente no se siente cómoda. Les gusta pensar en los ’60 como la época del sexo, las drogas y la revolución política. Vietnam, la protesta. No les gusta pensar en jóvenes que se ponían flores en el pelo o caminaban por la calle descalzos, meditando o en un estado de gracia, siendo amable los unos con los otros.
Pero no será también que se los tiende a estereotipar, porque las letras de ISB son sumamente profundas.
¡Por supuesto! Pienso que eran totalmente trascendentes. Pero así y todo… una de las cosas que hice cuando grabamos 5000 Spirits… ¡Estaba tan entusiasmado cuando hicimos ese disco, me dije a mí mismo “¡Dios mío, esto es fantástico!” Y también me di cuenta que no debíamos promocionarlo yendo a tocar en clubes folk, sino que ISB debía estar tocando junto a Pink Floyd, por ejemplo, tocar en clubes psicodélicos. Y yo no era un fan demasiado enloquecido con Simon y Marijka, los artistas que pintaron el Bentley de John Lennon y el frente de la tienda de Apple en Baker Street. Hacían un tipo de arte con clichés hippies y psicodélicos. Pero sabía que sacando el disco con la pintura que ellos hicieron en tapa, enviaríamos el mensaje correcto a la gente; que esto no era música folk, que no era Bert Jansch o John Martyn. Pero ese arte de tapa –o el de Hangman’s o The Big Huge, diseñado para transmitir este mensaje que esto era música alternativa cool que además era acústica, ese mismo arte tal vez hoy día inhiba la apreciación de la música.
Contanos algo de los días del club UFO. ¿Cómo fue que llegaste a manejar ese club?
“Bueno, sucedió que Elektra finalmente me despidió y tuve que tomar una decisión: me quedaba en Inglaterra o volvía a los Estados Unidos. Y si me quedaba debía buscar la forma de hacer dinero. Era manager de Incredible String Band y producía sus discos pero eso por el momento no generaba mucha plata. En eso estaba cuando me asocié con mi amigo John Hopkins, editor de (la revista underground) International Times que empezó a salir en esos días y una de las principales figuras de la London Free School. Esta escuela empezó a organizar conciertos gratis y en uno de ellos tocó Pink Floyd. Me gustaron desde el principio y me dediqué a conseguirles un contrato de grabación,
En esos días International Times organizó una gran fiesta para lanzar su primera edición. La hicieron en The Roundhouse en el norte de Londres y los músicos fueron The Soft Machine y Pink Floyd. Una fiesta muy cool, con mucha gente interesante. Había una sensación en el aire de que estaban pasando cosas nuevas y excitantes. Hopkins metía toda su energía en la revista y en la escuela pero, al igual que yo, no veía un peso. Ambos teníamos actividades que sentíamos como importantes y queríamos seguir haciéndolas pero teníamos que pagar el alquiler. Entonces decidimos organizar algunos shows y nos pusimos a buscar un lugar donde hacerlos. Encontramos un salón de baile irlandés en Tottenham Court Road, en el centro de Londres, y el dueño nos dijo que lo podíamos alquilar por quince libras los viernes a la noche. Así nació el UFO.
El club UFO funcionó en ese lugar entre diciembre de 1966 y julio del ’67. Luego sobrevino un escándalo cuando nos atacó el diario News of the World y la policía empezó a presionar al propietario para que nos eche. A esta altura Hopkins estaba en prisión. Era una figura muy carismática y pienso que la policía le hizo una “cama” plantándole drogas. Entonces tuve que manejar el club yo solo y es probable que haya arruinado su atmósfera underground por tratar de hacerlo más viable económicamente. Lo mudé a The Roundhouse, un lugar mucho más grande. Al caber más gente en teoría hacíamos mucha más plata, pero los gastos eran enormes. Teníamos un staff más grande y el alquiler era más caro. Antes podíamos conseguir grupos por cachets pequeños porque teníamos un lugar exclusivo y underground. Ahora las agencias pretendían que pagásemos lo mismo que los promotores profesionales. Por eso duramos apenas dos meses allí.
Poco después produjiste el single debut de Pink Floyd, “Arnold Layne”…
Sí, bueno, para mí es una historia un poquito triste, porque yo era amigo del mánager de PF y ellos no conocían a nadie en la industria musical excepto a mí. Así que me trajeron una cinta demo y los escuché cuando empezaron a tocar en Londres, me parecieron geniales. Cuando todavía estaba en Elektra traté de hacerle escuchar ese demo al capo del sello, Jac Holzman, pero el grupo no le interesó. Entonces los llevé a Polydor Records y ellos sí se mostraron interesados y quisieron contratarlos instantáneamente. Yo sentí –era bastante inexperto en aquel momento- que lo más importante era negociarles un buen porcentaje de regalías. Y eso fue lo que les conseguí, ya que Polydor pagaba más que otros sellos de entonces. Entonces llegamos a un acuerdo según el cual Pink Floyd firmaría para Polydor a través de mi flamante productora Witcheseason, de la cual serían mis primeros artistas. Cuando todos los contratos estaban redactados y todo estaba conversado e incluso la banda estaba ensayando en uno de los estudios de Polydor, justo en ese momento los mánagers de PF contrataron una nueva agencia para que les consiguiese más actuaciones, porque andaban necesitados de dinero para comprar equipos. Los nuevos agentes vinieron a uno de los ensayos y yo enseguida me sentí atemorizado, porque parecían gente pesada, medio gángsters. Y la verdad es que no lo eran para nada, incluso años más tarde me hice amigo de la mayoría de ellos. Pero en aquel momento nos miramos como perro y gato, gente diferente. Escucharon el tema que se estaba ensayando y les impresionó mucho. Al día siguiente la agencia llamó a los mánagers de PF y les dijo: “no firmen con Polydor, porque les podemos conseguir un contrato con EMI.” Y, claro, EMI era el sello de los Beatles, una compañía muy grande. Además les prometieron conseguirles más dinero. Y la forma de hacerlo, según esta agencia, era grabar un simple como una producción independiente y luego licenciárselo a EMI.
Los mánagers de Pink Floyd me dijeron que lo lamentaban pero que no firmarían con Polydor pero que igual les gustaría que yo produjese el single. Pero, claro, ahora en vez de que Pink Floyd firmara con mi productora, yo iba a trabajar para ellos como un productor free lance. Yo estaba muy molesto y les respondí que sólo lo haría si me aseguraban que sería el productor del primer álbum de Pink Floyd. “Bueno, mirá, lo hablamos más tarde”, me dijeron, “no nos gusta la idea de imponerle condiciones a la gente de EMI.”
Yo no quería saber nada con este nuevo arreglo pero, bueno, más tarde me llamó Syd Barrett y dijo “por favor, queremos que vos nos produzcas. Estoy seguro que si el disco tiene éxito se darán cuenta que no hay motivos para cambiar de productor.” Y finalmente accedí. Convenimos que yo produciría el simple y me darían una regalía. Hicimos el disco. Lo grabamos en una sola sesión y lo mezclamos la noche siguiente en cuatro canales. Lo hicimos en Sound Techniques, el estudio donde yo trabajaba con Incredible String Band. El ingeniero fue John Wood y todo anduvo bárbaro; la pasamos muy bien. Y luego el agente lo llevó a EMI y -como habían predicho- obtuvieron una oferta grande, pero la gente de EMI dijo: “pero de ahora en más tendrán que usar nuestros estudios y nuestro productor.” En aquellos días EMI tenía un contrato tipo bastante anticuado, pero Pink Floyd creía que había firmado un convenio mejor que el de Polydor porque les daban una regalía más pequeña pero un anticipo mayor y no les cobraban el tiempo de estudio, ya que EMI tenía estudio propio. En resumen, terminé produciendo solamente el primer single, con los temas “Arnold Layne” y su lado B, “Candy and a currant bun” y dos temas más que terminaron en la banda sonora del film Tonite Let’s All Make Love in London, ya que el director quería filmar una sesión de grabación de Pink Floyd. Así fue que grabamos el tema “Nick’s boogie” y una temprana versión de “Interstellar overdrive”. Ambos temas son muy interesantes porque, en mi opinión, son el único testimonio grabado de cómo el Pink Floyd de Syd Barrett sonaba sobre un escenario.
Se ha hablado tanto de Syd Barrett que el mito ha devorado a la persona. ¿Era fácil trabajar con él y con Pink Floyd?
Sí, era muy sencillo trabaja con ellos, quizás porque nos conocíamos bien y se dio una buena relación entre nosotros. Eran buenos músicos, además, o sea que no hubo problemas. Roger Waters ya era la personalidad dominante. Syd también tenía su peso, pero si surgían discusiones o disputas, se quedaba en un rincón. Pero obviamente siempre aportaba mucho al proceso creativo.
Lo paradójico es que yo fundé Witchseason Productions para que Pink Floyd grabara en Polydor. Cuando EMI ganó la pulseada (ver recuadro), les llevé a Fairport Convention y llegué a un acuerdo por el cual Polydor me daba un presupuesto para contratar artistas y grabar discos. El convenio era de palabra y tiempo después la gente de Polydor fue cambiando y las cosas se pusieron feas. Por suerte apareció Chris Blackwell –de Island Records- y me rescató. Así fue que Fairport Convention firmó para Island y también lo hicieron John y Beverly Martyn, Dr. Strangely Strange, Fotheringay, Sandy Denny, Richard Thompson y Nick Drake.
La figura de Nick Drake también está rodeada por un halo de leyenda.
Mi relación con Nick Drake fue, a la vez, muy grata y muy triste porque sé cuánto quería él llegar a la gente y sin embargo murió pensando que era un fracasado.
El reconocimiento póstumo que Nick ha recibido es para mí una especie de recompensa, porque sabía que sus discos eran geniales y que tarde o temprano encontrarían su audiencia. El comprobar cuánta gente disfruta hoy día en todo el mundo de álbumes como Five Leaves Left, Bryter Layter y Pink Moon es muy gratificante y a la vez, en cierta forma, un poco trágico.
En otro orden de cosas y en otro nivel, claro, es bueno ver que una cantautora como Vashti Bunyan haya sido redescubierta después de tantos años, de un modo que yo nunca hubiera imaginado en aquel momento. Casi cuarenta años más tarde Vashti tiene una nueva carrera.”
Witchseason existió entre 1968 y 1971 y fue una gran época para mí. Produje varios álbumes que aún hoy me gustan mucho. Fue también un período muy productivo en que los músicos tocaban mucho los unos con los otros. Por ejemplo, usábamos la sección rítmica de Fairport Convention para los discos de Nick Drake o de John y Beverly Martyn. Eran buenos discos, teníamos excelentes críticas pero no vendíamos demasiadas unidades, por eso había un montón de problemas financieros.”
Esos problemas hicieron que Boyd le vendiese Witchseason a Island Records en 1970 y que aceptara una oferta de Warner Brothers de mudarse a California para trabajar en música de películas. Esta labor no fue lo que Joe imaginaba pero le significó un buen aprendizaje. Trabajó con Stanley Kubrick en la banda sonora de La Naranja Mecánica y más tarde se abocó al proyecto del film biográfico sobre Jimi Hendrix, cuya versión en DVD aún se puede encontrar en algunos quioscos de revistas de Argentina. Sin embargo, Boyd nunca se olvidó del todo de los discos y poco después volvió a las andadas produciendo álbumes de su vieja amiga Maria Muldaur y también de las hermanas canadienses Kate y Anna McGarrigle. Una famlia –dicho sea de paso- de singular talento musical: Kate fue esposa de Loudon Wainwright III y ambos son padres de Rufus y Martha Wainwright.
En los ochenta, Boyd produjo Fables of the Reconstruction, de R.E.M. y The Missing Chair, de 10.000 Maniacs y subió la apuesta fundando su propio sello. En su flamante grabadora -Hannibal Records- reeditó parte de sus clásicas producciones de Witcheseason y, lo que es más, se metió de lleno en el mundo de la música étnica, grabando artistas como el gran virtuoso del kora, el africano Toumani Diabate, nativo de Mali. Gracias a su contacto con Mario Pacheco, del sello español Nuevos Medios, Joe pudo hacer un puente musical entre Diabate y el grupo Ketama, dando lugar al proyecto Songhai, dos álbumes que fusionan música africana y flamenca. Más tarde Boyd viajó a Cuba para grabar a grandes músicos de la isla como Alfredo Rodríguez y Jesús Alemañy. Pero a medida que se acercaba el fin de siglo, las cosas se empezaron a poner difíciles para Hannibal.
“Hace diez años todo andaba sobre rieles. A Hannibal le iba bastante bien dentro del grupo Ryko y me encantaba viajar por el mundo haciendo discos. Pero Ryko se metió en problemas financieros porque gastaron un montón comprando el catálogo de Frank Zappa y finalmene debieron vender la compañía a Chris Blackwell y pasaron a llamarse Ryko/Palm. La nueva empresa fue un desastre y yo me sentía muy frustrado porque ya no controlaba el marketing ni la promoción de Hannibal y me di cuenta que estaba lidiando con gente a la que no le interesaba lo que yo hacía. Entonces me fui.”
Desde entonces, Boyd se ha mantenido ocupado, siempre cerca de la música, su gran pasión, en diferentes formas. Tiene una editorial musical, que entre otros catálogos maneja el de Caetano Veloso, y también ha hecho algunas producciones esporádicas independientes, como un brillante disco de Geoff Muldaur con temas de Bix Beiderbecke, con el que, sin embargo, volvió a toparse con la intransigencia de la industria musical de hoy para todo lo que no apunte al mínimo común denominador del gusto masivo.
“Tuvimos todo lo que necesitamos, el presupuesto fue bueno, se entusiasmaban con lo que les hicimos escuchar. Todo fue perfecto…hasta que terminamos el disco. Con el arte listo y a punto de salir a la calle, nos dispusimos a hablar del marketing y la promoción. Ahí fue cuando me dijeron: “Oh, ese departamento está al final del pasillo. Y en Marketing me miraron como diciendo: ’¿Por qué hacés este tipo de discos? Esto no se puede vender.’ Y yo les decía: ‘pero miren que el departamento artístico de la compañía se acaba de gastar una fortuna haciendo este álbum…’ Y los tipos me respondieron que ese no era su departamento ni su problema. Y como no le veían potencial comercial, no pensaban invertir mucha plata en el disco. Caso cerrado.”
“Pensé en fundar un nuevo sello, pero con el tiempo recapacité. Me di cuenta que no extrañaba todo esto lo suficiente –quizás esté demasiado viejo- y me decidí, en cambio, a escribir un libro.”
White Bicycles, el libro de Joe, es un fascinante viaje por una de las eras de oro de la música popular. Las giras de los grandes bluesmen, el boom del folk estadounidense, la transformación de Bob Dylan en Newport, el despertar el blues blanco inglés, la psicodelia del Swinging London… en fin, uno no puede evitar devorarse página tras página que, además, están escritas con un estilo fluido, cargado de humor y reflexiones lúcidas y sutiles, propias de un productor visionario que supo estar en el lugar y el momento indicados y obrar en consecuencia, dejando un riquísimo legado. No se lo pierdan.
* * *
Joe Boyd
Una discografía selectiva
Artistas Varios : What’s Shakin’ (Elektra, 1966. Boyd produce a The Powerhouse en los temas “Crossroads”, “I want to know” y “Steppin’ out”.
Pink Floyd: single “Arnold Layne / Candy and a currant bun” y los temas “Nick’s boogie” y “Interstellar overdrive” del álbum Tonite Let’s All Make Love In London
The Incredible String Band: The Incredible String Band (1966); 5000 Spirits or the Layers of the Onion (1967); The Hangman’s Beautiful Daughter (1968); Wee Tam and The Big Huge (1968). Changing Horses (1969). Todos Elektra.
Fairport Convention: Fairport Convention (Polydor, 1968); What We Did In Our Holidays (Island, 1969); Unhalfbricking (Island, 1969); Liege and Lief (Island, 1970).
Sandy Denny: Who Knows Where the Time Goes (Box set, Hannibal, 1986)
Fotheringay: Fotheringay (Island, 1970)
Nick Drake: Five Leaves Left (1969), Bryter Later (1970), Pink Moon (1972). Todos Island.
John & Beverly Martyn: Stormbringer (1970); The Road to Ruin (1970) Ambos en Island.
Mike Heron: Smiling Men With Bad Reputations (Island, 1971)
Maria Muldaur: Maria Muldaur (Warner, 1974)
Kate & Anna McGarrigle: Kate and Anna McGarrigle (Warner, 1975); Matapedia (Hannibal, 1996)
Richard & Linda Thompson: Shoot Out the Lights (Hannibal, 1982)
Richard Thmpson: Hand of Kindness (Hannibal, 1983)
R.E.M. : Fables of the Reconstruction (IRS, 1985)
10.000 Maniacs: The Wishing Chair (Elektra, 1985)
Songhai: Songhai (1988); Songhai 2 (1995) Ambos Hannibal.
Toumani Diabate: Djelika (Hannibal, 1995)
Jesus Alemañy: Cubanismo (Hannibal, 1996)
Alfredo Rodríguez: Cuba Linda (Hannibal, 1997)
2 comentarios:
Alfredo. Excelente la entrevista.Ya está bajando el precio de tapa, $112 en Musimundo, y esta semana entraron otros títulos de la editorial (James Brown, Jazz, Ella F. , etc) a 60 morlacos aprox c/u.
La pase barbaro en el curso de nw /punc
salute
Juan Manuel
Excelente entrevista a esta clase de gente con historias interesantisimas que uno descubre cada tanto.
Por suerte todavia estan para contarla.. espero conseguir ese libro.
Saludos Alfredo
Lucas
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